Реставрация масляной живописи

Реставрация масляной живописи

Здесь, как и в случае с иконами, существуют строгие рамки, выходить за которые нежелательно, если вы не хотите погубить какое-нибудь историческое полотно. Однако ситуация все же иная – и проще, и сложнее. С одной стороны, в качестве жертвы выступают сравнительно молодые предметы, поскольку вряд ли на стене вашей спальни висит подлинный Сурбаран или Ян Вермер, тогда как в народе до сих пор запросто обретаются уникальные иконы XII–XV веков. Скорее всего, вы стоите перед необходимостью освежить или укрепить ординарное, хотя и симпатичное полотно столетней давности, писанное родственником или вообще невесть кем. Но, с другой стороны, в отличие от икон, сама технология изготовления которых испокон веку была рассчитана на века же, хлипкий подрамник, второсортный холст и неумело нанесенный грунт стремительно приводят картину к самой последней черте. Вот наглядный пример: большинство полотен русских художников конца XIX – начала XX веков пребывают (и это по данным профессора Д.И. Киплика еще 40-х годов) в катастрофическом состоянии. Работы Сурикова, Репина, Маковского, Нестерова, Левитана, Верещагина и многих других «сыплются», так как все они пользовались покупными холстами с излишне гладким масляным грунтом. А трехвековые шедевры хитрых и пристальных к мелочам голландцев выглядят как новые.

Итак, что мы можем себе позволить? А вот что: очистить живопись от пыли и воднорастворимой грязи, смыть потемневший покрывной лак (если таковой имеется) и нанести новый (если нужно). Последняя оговорка небесполезна, так как многие полотна имеют матовую авторскую поверхность, и делать их блестящими преступно. Однако и оставлять живопись неукрытой плохо, так что придется воспользоваться матовым лаком.

Предполагается, что мы не столкнулись с отслоениями красок или грунта, и это к счастью, ибо работа по укреплению и подклейке весьма специфична, не говоря уж про опыт. Далее – холст редко оказывается натянут на классический подрамник с клиньями, позволяющий время от времени выбирать слабину Поэтому крайне желательно приобрести или заказать в художественном салоне таковой, на который и перемонтируется полотно.

И обратная, и лицевая стороны холста освобождаются от пыли так же, как иконы, т. е. пылесосом, после чего «лицо» очищается мягким влажным тампоном, смоченным водой с добавкой нейтрального жидкого моющего средства. Грешно было бы смывать старый лак, не попытавшись его освежить, поскольку масляную живопись редко покрывали олифой, дающей стойкую пленку. Это делается, опять же, тампоном со спиртом, скипидаром или их смесью. Особо потускневшие места обильно смачивают чистым спиртом мягкой беличьей кисточкой.

Для полного снятия лака годятся те же средства, в крайнем случае примените растворители «646» или «647». При любом варианте граничным условием будет особая осторожность, чтобы не затронуть живопись, включающую, быть может, тонкие лессировочные слои, придающие работе глубину и завершенность. А то как смоете!..

В отличие от икон, «масло» часто имеет фактуру мазка, порой довольно выраженную, и никакой тампон эти впадины не затронет. Поэтому отмывку лучше делать щетинной кистью, не торопясь, по участкам, немедленно подбирая потеки растворителя легко впитывающей салфеткой. Особо глубокие лощины выбираются острием скальпеля. Как только появится малейшее подозрение, что началось растворение краски, работа прекращается. Разумеется, пастозную живопись чистить легче, чем гладкую, исполненную нежными лессировками.

Выдержав расчищенное полотно около суток и убедившись в качестве проделанной работы, отсутствии грязных мест и наличии полос и пятен, с легким сердцем покрываем его свежим лаком. Лучше, как отмечалось, – акрил-фисташковым. Если изначальный авторский замысел предполагал матовую поверхность, то придется изготовить лак самостоятельно, так как в продаже подобные изыски редки. Все просто: глянец подавляется добавкой пчелиного воска или парафина, каковой растворяется в стандартном лаке, разогретом на водяной бане. Того же результата можно достичь, покрывая живопись раствором бесцветного парафина в скипидаре (один к пяти). Такой лак становится матовым только после полного высыхания, обычно через сутки.

Поврежденная плесенью или прорванная (очень распространенный дефект) холстина требует специального лечения посредством полного или частичного дублирования, то бишь подклейки с обратной стороны свежего крепкого материала. Делается это только (!) на осетровом клею, в самом крайнем случае – на желатине, и ни на чем более. Не вдаваясь в тонкости, действо выглядит так: место прорыва и соответствующий лоскут смачиваются клеем, затем последний накладывается на дыру с тщательно расправленными и совмещенными краями и через папиросную бумагу придавливается мешочком с песком.

Есть варианты приглаживания теплым (не горячим) утюгом, но в любом случае картина должна лежать лицевой стороной на ровной поверхности, причем не жесткой, а простеленной достаточно толстой тканью типа сукна. Аналогично выправляются вздутия грунта, когда он потерял сцепление с холстом. Пораженное место также смачивается жидким клеем и придавливается через прокладку. Спешить не надо, запаситесь терпением и дайте предмету вылежаться хотя бы сутки – ведь мы не связаны никакими сроками. За это время липкий «осетр» потихоньку проникнет во все закоулки и намертво приклеит излишне вольнолюбивый грунт к основе. Но не обольщайтесь и не дерзайте самостоятельно дублировать произведение целиком, так как здесь вас могут подстерегать неприятные сюрпризы, справиться с которыми в состоянии лишь опытный специалист.

Разумеется, на лицевой стороне места проклейки заделанных дыр обязательно будут более или менее заметны, и в каждом конкретном случае вам самим решать – нести картину художнику или вооружиться кистью и красками. Если вы хоть немного балуетесь живописью, закамуфлировать тонкую линию бывшего разрыва не составляет особого труда.

Прежде чем поставить точку в разговоре о масляной живописи, нелишне напомнить, что, как ни странно, впечатление о произведении едва ли не наполовину определяется рамой. Ее ширина, цвет и форма способны даже самое распрекрасное полотно превратить как в принцессу, так и в золушку. Здесь есть несколько базовых принципов, оспаривать которые не дерзнет и самый отпетый авангардист. А именно:

• узкие рамки «не смотрятся» практически никогда и нигде, и до известных пределов можно говорить, что чем рама шире, тем лучше;

• рама должна быть глубокой, дабы картина или этюд (особенно этюд) глядели бы на нас точно со дна тарелки;

• цвет рамы не должен быть активным, попросту – нельзя использовать красный, синий, зеленый и другие открытые краски, так как они начнут «дребезжать» и конфликтовать с живописью. Классика, проверенная временем: чисто белые, черные или золоченые рамы, причем последние являются абсолютно универсальными и за минимальным исключением удачно гармонируют с большинством сюжетов, техник и т. д.;

• парадоксально, но факт: пышные багеты с роскошной лепниной способны «вытянуть» многие слабые работы, придав им некий шарм, точно заставляя увидеть в произведении то, чего там никогда не было.

Отсюда печальный, хотя и неизбежный вывод: отреставрировав с немалыми трудами пейзаж или натюрморт, выбросите вон расшатанную и засиженную мухами деревянную рамку, в которых чаще всего обитают шедевры семейного масштаба, и, не особо скупясь, приобретите или закажите для него достойное обрамление в ладонь шириной, цвета старой бронзы, с буклями и завитками. Эффект, смею уверить, будет сногсшибательный.

Относительно восстановления самих рам нужно сказать, что эта работа требует кое-каких специфических навыков, близких к искусству скульптуры, разумеется, если речь идет о лепном художественном багете. Обыкновенный деревянный профиль реставрируется, как всякое дерево, посредством смыва старого лака, зачистки и нанесения новых покрытий, хоть цветных, хоть прозрачных (хотя натуральное дерево в рамах не смотрится). Лепнина же страдает двояко: либо искривляется собственно рама, т. е. основа, либо осыпается гипсовый слой. Как первый, так и второй варианты суть настоящая головная боль для мастера, а в подавляющем большинстве случаев они выступают рука об руку.

Любые попытки выправить поведенную основу вызывают дальнейшее разрушение хрупкого декора, который и без посторонней-то помощи норовит покинуть свое место, оставив на раме проплешины.

Такая беда всегда происходит из-за деформации древесины: она или разбухает от влаги или ссыхается от времени и жары. Связь ослабевает, а причудливые завитки вылущиваются поодиночке и целыми пластами (конечно, если рама попадает в настоящую сырость, не говоря уже о прямом воздействии воды, то гипс поднимается шубой, превращается в некую рыхлую субстанцию и сползает начисто).

Сохранившиеся фрагменты лепнины просто вклеиваются на место, но утрату орнамента восстановить крайне сложно. Если пораженные участки не превышают размера ногтя и визуально просчитываются по аналогии с соседними, можно восполнить недостающий объем, а затем резцами придать ему соответствующую форму. Но чтобы восстановить значительную площадь утрат, придется отливать дубликат по сохранившимся остаткам. К счастью, рисунок багета практически всегда имеет модульное строение, т. е. повторяется по длине идентичными отрезками (модулями). Достаточно сделать слепок на другой части рамы, отлить в него гипсовую смесь, подогнать ее на прежнее место – и готово. Однако это просто на словах, а реально подобная технология капризна и чревата самыми неожиданными и коварными сюрпризами. Поскольку лично я реставрацией багетов никогда вплотную не занимался, то не стану уподобляться нахальным дилетантам, дерзающим подавать не проверенные опытом советы. Как рецептура гипсовой массы, так и способы ее приготовления отнюдь не просты. Ковырните ажурный слой на какой-нибудь бросовой рамке, и вы тотчас поймете, что здесь используется не обычный гипс на воде, сыпучий и мягкий. Напротив, затвердевшая субстанция прочностью напоминает кость, и желающий овладеть традиционной технологией должен обратиться к специальной литературе, затратив силы и время на ее поиски в городской библиотеке. Вот несколько иллюстраций без комментариев (рис. 168 а, б, в).

а

б

в

Рис. 168

Сделать слепок со старого орнамента сегодня довольно легко при помощи одного из многочисленных герметиков на силиконовой, полиуретановой или каучуковой основе, в изобилии продающихся повсюду. Будучи аккуратно, плотно наложены на фактуру, они твердеют и превращаются в эластичную массу, детально повторяя рисунок поверхности.

Очень часто неплохо сохранившаяся рама без огорчительных утрат находится, тем не менее, в критическом состоянии и может посыпаться в любой момент. В этом случае задачей реставрации становится укрепление лепного слоя, почти потерявшего связь с основой. Работа несложная, но кропотливая: следует сантиметр за сантиметром пройти всю раму, тонкой кисточкой запуская очень жидкий клей (например, ПВА) во все трещины и отслоения. Подчиняясь закону физики, он будет затянут вглубь капиллярными силами и проникнет в самые микроскопические разрушения. Собственно говоря, ПВА предпочтителен из-за своей эластичности, которая будет компенсировать неизбежные «поводки» рамы от времени и колебаний влажности.

Крайне нежелательно полностью смывать старый лак и бронзовую «позолоту», так как вместе с ними рама обязательно теряет аромат веков, даже если ее возраст измеряется десятилетиями. Ну, засияет она, точно новый полтинник – а обаяние-то пропало. Поэтому повторю в сотый раз: то, что можно не трогать, не трогайте!

* * *

Реставрация прочих видов изящного рукоделия – акварели, графики и т. д. – является настолько специфическим и многосложным делом, что справедливо была и остается прерогативой узких специалистов и никак не может быть рекомендована для скудных домашних условий.