Реставрация икон

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Реставрация икон

Вероятно, нет более утонченного и многотрудного дела в реставрации, чем работа с иконами. Не только потому, что икона в силу своей исторической и духовной ценности представляется явлением исключительным, но также благодаря хитроумной анатомии предмета, сложившейся в течение столетий. Соответственно, полномасштабная реставрация предполагает более чем впечатляющий объем скрупулезной и сугубо профессиональной работы с вовлечением обширного арсенала как традиционных, так и современных материалов, большая часть которых недоступна любителю-надомнику. На эту тему написаны горы великолепных трудов с цветными иллюстрациями и длиннейшими перечнями рецептов и методов, для нас, увы, почти бесполезных. Впрочем, если вас прельщают названия вроде «полибутилметакрилат», «метилэтилкетон» и «формальгликоль», то для начала попытайтесь хотя бы раздобыть зловонные и большей частью ядовитые жидкости (и еще с полсотни иных ингредиентов), после чего рискните испытать себя в деле, но только непременно на какой-нибудь бросовой, заведомо малоценной дощечке.

Вероятно, самым правильным было бы однозначно и категорически предостеречь от любых попыток самостоятельного восстановления или поновления икон, сотни и сотни коих навсегда утратили и внешний вид, и ценность после прикосновения излишне «очумелых» рук. Однако есть извинительные причины, вынуждающие в тех или иных случаях поступиться осторожностью. С одной стороны, у населения обретается необозримое число икон всех мыслимых размеров, типов и сроков давности, включая уникальные образцы. С другой – только жители достаточно крупных городов имеют шанс постучаться с этой неординарной проблемой к соответствующим специалистам, каковых нужно еще отыскать. Лично мне не попадались на глаза вывески типа «Реставрируем иконы», да и специализированных фирм, строго говоря, не существует (Москва и Петербург не в счет), поэтому владельцы почерневших досок обычно обзванивают приятелей в поисках частного мастера либо обращаются в музей. К сожалению, есть некое унылое обстоятельство, омрачающее радость созерцания восстановленного шедевра – это стоимость работ. Пускай кому-то две-три сотни бумажек иностранной валюты представляются разменной мелочью, но гораздо большее число соотечественников вовсе не готовы отдать месячную зарплату за подчистку и подклейку бабкиной иконки, и главе семейства приходится осваивать новое поприще. Кстати, из личного опыта могу привести любопытное социологическое наблюдение, старое, как наш грешный мир: именно те, кто легко и с удовольствием оставляют в казино пять-шесть тысяч «зеленых», имеют стойкую привычку торговаться с реставратором за каждый рубль, являя чудеса скупости, какая смутила бы и Гобсека. Из длиннейшей когорты клиентов припоминаю лишь двоих, не пораженных этой дикой скаредностью, и один из них был англичанин. Увы нам.

Кроме того, девяносто девять из каждой сотни обладателей икон не в состоянии вразумительно атрибутировать свое сокровище не только по возрасту, но даже по сюжету или типу, и порой оказывается, что выгнутый дугой кусок липовой доски с трудноразличимыми фигурами является раритетом XV века. Поэтому, прежде чем вообще что-либо предпринимать, постарайтесь найти знатока, способного оценить предмет. Зачастую в качестве недурного эксперта может выступить батюшка из ближайшей церкви, если не один, так другой, третий, или дьякон, поскольку многие священнослужители в силу своей профессии и личного интереса знают об иконах больше нас с вами. Как минимум, вам расскажут о сюжете и приблизительном возрасте, хотя сформулировать достоверное резюме вроде «конец XVI века» или «девятнашка» способен только опытный специалист.

Кстати, о «девятнашках». Отчего-то подавляющее большинство владельцев полагают себя хранителями уникальных творений. Менее чем на XVII век они решительно не согласны!

А приглядишься – «она» и есть, или вообще начало ХХ-го.

* * *

Что представляет собой русская икона с точки зрения изготовления? Это темперная живопись, нанесенная на тщательно подготовленную основу. Если не брать в расчет редкие экземпляры, писанные, например, на холсте, как картины, то это будет доска. Разумеется, не голая. Классическая икона в поперечном сечении состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в строго определенной последовательности (рис. 163). Не вдаваясь в терминологические тонкости (например, что назвать грунтом, а что левкасом), мы видим следующее:

Рис. 163

Основа

Как правило, это хорошо просушенная, ровная, бездефектная доска, оклеенная тканью, именуемой паволокой (лучше всего новый льняной холст). Иногда, редко, паволока отсутствует. Самая популярная древесина – липа, тополь, особенно в южных районах, но на севере встречаются иконы на березе, сосне, ели, лиственнице. Великолепен неподвластный жукам-точильщикам кипарис, но это экзотика.

Паволока предохраняет рабочую поверхность от растрескивания. Она может покрывать как всю икону, так и отдельные ее части. Бывает, что крепкая паволока отслаивается от основы вместе со слоем левкаса и живописи, благодаря чему последние предохраняются от разрушения, тогда как сама доска превратилась в ничто.

Левкас

Это тертый мел или алебастр на осетровом, мездровом и т. п. клею. В российской традиции общепринят чисто белый, гладкий левкас, просвечивающий из-под живописи и не втягивающий в себя связующее вещество красок, но встречаются также и рельефы по левкасу, придающие изображению особую выразительность. Толщина слоя довольно значительна – от 1 мм до 2—3-х, в зависимости от размера доски.

Живопись

Разумеется, это наиболее важная часть иконы, собственно и делающая доску произведением искусства и культовым атрибутом. Веками на Руси иконы писали в технике желтковой темперы, пришедшей к нам из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи вообще.

Темпера (от итальянского «temperare» — «смешивать краски») представляет собой то или иное красящее вещество, затертое на связующем – водной эмульсии яичного желтка. Такие краски по долговечности тона и цвета намного превосходят масляные, но, начиная с XVII века, в России распространилась так называемая фряжская (т. е. итальянская) манера иконописи, предполагающая как работу чисто маслом, так и сочетание красок.

Покрытие

Готовое и полностью высохшее произведение покрывалось тонким слоем олифы или масляного лака для предохранения красок от неблагоприятных внешних воздействий (кроме грубых механических). Крайне редко, на белорусских и украинских иконах, использовали белок куриного яйца. В наши дни успешно кроют смоляными художественными лаками – пихтовым, акрил-фисташковым и т. д.

Здесь под словом «олифа» не следует понимать ту отвратительную коричневую жидкость, что продавалась когда-то из липкой бочки в хозяйственных магазинах, а ныне расфасована по бутылкам. В давние времена олифа изготавливалась путем длительной очистки и отбеливания первосортного льняного (макового, орехового, конопляного) масла по специальной технологии. Также известна привычка иконописцев именовать олифой все покрывные составы, включая лаки, являющиеся растворами натуральных растительных смол в масле. Поэтому, глядя сегодня на черную пленку, из-под которой едва просматриваются фигуры, не стоит думать: «Экой дрянью крыли раньше!» На деле икона была покрыта великолепным, прочным, прозрачным лаком, но сотня-полторы лет не самого комфортного хранения сотворили бы с любым современным синтетиком гораздо худшее. Забегая вперед, можно посоветовать акрил-фисташковый художественный лак как наиболее прочный и долговечный.

Оклад

Это украшения, закрепленные на иконе поверх живописи. Они могут быть как фрагментарными, так и сплошными, оставляя лишь окна для ликов, рук и ног. Чаще всего оклады металлические – латунные, бронзовые, серебряные, жестяные, посеребренные и позолоченные. Уникальные экземпляры делались и делаются с использованием драгоценных металлов, эмалями, самоцветными камнями и т. д. Известны также вышитые бисером и жемчугами матерчатые оклады и даже резные деревянные, с подкраской по левкасу и позолотой. Поскольку вряд ли у вас дома висит подобный эксклюзив, ограничимся простыми чеканными, басменными и штампованными изделиями XVII–XIX веков. Чеканку видели и представляют все, а басма – это тонкий лист мягкого металла, отбитый свинцом на соответствующей фигурной матрице, нечто вроде штамповки, но без пуансона, повторяющего в обратном рельефе матричный рисунок. Настоящую штамповку стали применять в серийном производстве дешевых окладов с XIX столетия.

Киот

К самой иконе непосредственного отношения не имеет. Это просто застекленный (как правило) коробок, иногда причудливой формы, единственное назначение которого – защищать предмет от внешней среды. В реставрационной практике восстановление киотов или подгонка их под размер доски занимает довольно ощутимое место, но с технологической точки зрения это не более чем обычная краснодеревная работа, вовсе не связанная с живописью. Очень часто и даже как правило внутри киота имеются пышные цветы и кружева, изготовленные из чрезвычайно тонкой, но жесткой латунной или бронзовой фольги, окаймляющие икону, словно облако. Будучи единожды смяты, эти сложные пространственные букли поддаются восстановлению с огромным трудом и требуют необыкновенно осторожного обращения.

* * *

Таким образом, при малейшем подозрении или подтвержденном заключении, что вы являетесь владельцем более или менее ценной иконы, самым благоразумным поступком будет не трогать ее вовсе, разве что действительно ветхая доска и осыпающаяся живопись требуют незамедлительного вмешательства. Тогда ищите специалиста. Максимум, на что мы имеем право в домашних условиях с домашним же инструментарием, химикалиями и опытом – слегка укрепить основу с обратной стороны, а также осветлить почерневшую олифу или заменить ее свежим прозрачным лаком. Изучив специальную литературу, можно, конечно, замахнуться на большее, однако без личного практического опыта вы не в состоянии даже вообразить все «подводные камни», что подстерегают на пути к успеху, притом что каждый из них грозит необратимыми бедами.

Слегка потемневшее покрытие не оправдывает полной замены его новым, так как само по себе является историческим памятником. И еще: издревле существует понятие «намоленная икона», то есть такая, перед которой в течение длительного времени возносились горячие молитвы, а потому особая ее духовная ценность не имеет границ. Давным-давно замечено, что всевозможные тонкие энергии обладают свойством как бы пропитывать предметы, которые постепенно становятся носителями этой информации. Все без исключения старые вещи имеют некий автономный «тонкий» фон, а многие даже способны принести новому владельцу, бездумно водворившему их в свое жилище, вполне реальную беду – ведь часто мы не знаем и не задумываемся, в каком доме и в какой семье провел последние сто лет этот вот дивный столик? Во избежание приобретения сомнительного наследства можно лишь порекомендовать любую милую старинную вещицу, прошлое которой вам неведомо, самым тщательным образом кропить святой водой, хотя это и не решает проблему на 100 %. К иконам это почти не относится, но лезть без крайней нужды к семейной реликвии, перед которой била поклоны ваша прабабка, с ацетоном и скипидаром – непростительная глупость. Вероятно, не стоит уточнять, что для использования отреставрированного предмета по прямому назначению его следует снести в церковь и освятить заново, так как в противном случае вы станете обращаться с житейскими проблемами не к Николаю-чудотворцу или Богородице, а к простой доске, покрытой левкасом и темперой, что суть язычество. С таким же успехом можно молиться тополю во дворе или своему домашнему коту.

Восстановление защитных покрытий

Итак, предположим, что у вас имеется икона вполне приличной сохранности, не съеденная жуками и плесенью, с крепким левкасом и неотслоившейся темперой, покрытой равномерными мелкими кракелюрами (трещинками), свойственными всякой старой живописи. Упомянутые кракелюры образуются с течением времени из-за усыхания красочного слоя и лака в виде более или менее выраженной сетки и являются излюбленным объектом подделки, так как выглядят неоспоримым (когда бы так) свидетельством подлинности. Одна беда – за прошедшие сто-двести лет внешний слой олифы почернел так сильно, что с трудом позволяет различать сюжет. Соответственно, перед нами открываются два пути: немного освежить и осветлить покрытие без его замены или снять всю олифу и перекрыть поверхность свежим лаком. К счастью, в ряде случаев достаточно убрать наслоения пыли, копоти и прочей грязи (брызги воска, побелки и краски от ремонтов помещения, следы от мух и т. д.), чтобы наша икона заблистала почти как новая.

1. Удаление пыли

Как ни странно, довольно часто обыкновенная домашняя пыль образует плотные, слежавшиеся покровы, не поддающиеся простому сдуванию. Однако использовать тряпку, тем более мокрую, категорически запрещено, так как пыль при этом втирается в большие и малые трещины, откуда извлечь ее невозможно. Также, орудуя тряпкой, можно в секунду нанести произведению тяжелый урон, невзначай сорвав зацепившуюся чешуйку краски. Поэтому пыль удаляют, смахивая щетинной кисточкой, но лучше поработать пылесосом, надев на рукав мелкую щетку из стандартного набора насадок. Во всяком случае, профессиональная реставрация рекомендует именно пылесос.

2. Удаление загрязнений

Эти операции обычно именуют промывкой, поскольку почти все подобные способы используют воду. После того как удалена пыль, поверхность иконы протирается влажной (но не мокрой) губкой, тампоном или маленькой тряпицей, свернутой в несколько слоев. К воде можно и даже нужно добавить небольшое (!) количество нейтрального моющего средства типа детского шампуня, но только не стиральный порошок с отбеливателем и биодобавками. Само собой, окончательная промывка ведется кристально чистой водой, желательно дистиллированной. До того как приступить к сплошным загрязнениям, следует терпеливо убрать всевозможные капли, брызги и потеки свечного воска, побелки, малярной краски и т. д. Делается это путем аккуратного соскабливания скальпелем, а остатки выводят маленьким плотным тампоном, смоченным скипидаром, пиненом или водой (в зависимости от природы грязи). Окаменевшие капли масляной краски удаляются после размягчения их наложением микрокомпресса с каким-нибудь растворителем (см. ниже). Ни в коем случае нельзя срывать такие наплывы, поддев ножом, так как при этом наверняка вылущится часть живописи, а то и левкас. После расправы с локальными наслоениями обязательно равномерно и единообразно «моется» вся поверхность, чтобы не осталось полос и пятен.

Стойкая, закаленная в веках грязь неподвластна воде и требует применения специальных смывок. Конечно, можно воспользоваться, например, этиловым спиртом, однако это будет чересчур жестко и грубо, чистый ацетон вообще неприемлем. Проблема в том, чтобы удалить грязь, не затронув собственно лак или олифу. Для этого еще в 30-е годы прошлого века реставраторами Государственной Третьяковской галереи был разработан и успешно опробован следующий рецепт:

2 части воды,

1 часть этилового спирта,

1 часть скипидара или пинена,

1 часть подсолнечного масла,

25 %-ный нашатырный спирт (5 капель на 100 мл раствора).

Поскольку здесь присутствует масло, мы имеем дело с эмульсией, требующей постоянного взбалтывания для предотвращения разделения компонентов. Если смесь окажется неэффективной, количество спирта можно удвоить, а также обойтись без масла, выполняющего роль ингибитора. Так или иначе, обработка поверхности данным составом заметно осветляет покровную пленку, не удаляя ее. Работа ведется хорошо отжатым тампоном, чтобы жидкость не затекала в трещины. Как только тампон начнет окрашиваться в более или менее чистый желтоватый цвет, говорящий о растворении лака, работу следует завершить. Впрочем, можно попытаться истончить покрывной слой, но не до конца – это еще сильнее проявит живопись.

3. Полное удаление защиты

Если покрытие слишком потемнело или разрушилось, его следует удалить как можно полнее, с тем чтобы без помех нанести свежий лак. Однако не думайте, что освобожденная живопись предстанет перед нами точно такой, как триста лет назад. За годы и годы в слоях красок и олифы успевают произойти хоть маленькие, но необратимые изменения. Часть пигментов теряют цвет, другие чернеют, меняют тональность и т. д. Краски и темнеющее покрытие взаимно диффундируют друг в друга, причем не исключено, что мастер предполагал это и заранее учитывал подобный эффект. Поэтому задача полного удаления пленки состоит не в ликвидации следов лихого времени, а в раскрытии авторской живописи в ее естественном состоянии на данный момент.

С точки зрения технологии расправа с неугодной пленкой состоит в ее размягчении и механическом удалении путем соскабливания и стирания тампонами. Когда-то, до XIX века включительно, «поновители» действовали с простодушием малых детей, вспарывающих игрушку, чтобы докопаться до сути. Иконы в прямом смысле слова мыли в корыте кашицей из щелочи или золы, терли пемзой, разве что не тесали топором. В результате такого «раскрытия» оставалась едва ли не голая доска со следами подмалевка, по которой смело и радостно писалась порой совершенно иная работа.

Но не таковы мы, трепетные ценители старины, оснащенные всей мощью современной химии. Для размягчения или деструктуризации старых олифных и лаковых пленок теперь не применяют едких веществ наподобие уксусной кислоты, способных взаимодействовать с красками и менять их свойства. Уже с 20-х годов прошлого века специалисты взяли на вооружение нейтральные органические растворители – хлороформ и дихлорэтан, использовавшиеся успешно и долго. Единственная причина, по которой от них пришлось отказаться, – крайне высокая токсичность. После того как в 1957 году реставраторы Государственного Эрмитажа с успехом внедрили этилцеллозольв, был разработан ряд сложных, многокомпонентных смесей спиртов, эфиров, кетонов, ароматических углеводородов и прочих чудес. Учитывая состояние и ценность иконы, опытный мастер может изменять соотношение химикатов, получая неограниченную палитру возможностей. Безусловно, реально используется всего несколько проверенных в деле составов, но потенциальные возможности почти безграничны.

Существует простой и логически обоснованный алгоритм действий, согласно которому расчистка ведется небольшими участками, начиная с левого верхнего угла иконы, чтобы правая рука не попадала на обработанную зону. Олифа размягчается посредством наложения компресса из мягкой толстой ткани (лучше всего подходит байка), на которую кистью или пипеткой наносят растворитель. Чтобы последний тотчас не испарился, сверху накладывается полиэтилен, и все это придавливается мешочком с песком – ничто другое не даст такого мягкого и плотного прижима. Нет смысла отмачивать участки крупнее спичечного коробка, поскольку растворитель улетучится быстрее, чем будет почищена вся площадь. Относительно времени выдержки компресса и пригодности того или иного состава сложилась такая практика: если в течение первых 10 минут пленка размягчилась примерно до половины толщины, то растворитель хорош. Обычно нет нужды держать компресс дольше получаса, хотя бывает всякое.

Отпаренный участок с размягченной пленкой следует протереть чистым подсолнечным маслом, лучше рафинированным – от этого олифа еще больше разжижается, хотя вскоре опять твердеет. Смесь касторового масла с этиловым спиртом дает более длительный эффект. Удаляется пленка ватным или марлевым тампоном, а из многочисленных впадин и неровностей рельефа ее выбирают кончиком скальпеля или миниатюрным заостренным шпателем из твердой и плотной породы дерева. Весьма удобен для этого обратный конец кисточки, срезанный на плоскость, как отвертка. Из-за того, что пары растворителя могут влиять на уже расчищенную поверхность, вступая в контакт с живописным слоем, есть опасность появления вдоль границ участков так называемых полос протравливания. Во избежание подобного зла всякий следующий компресс ставят, отступив 1,5–2 мм от предыдущего, а размягченный парами пограничный промежуток удаляется в первую очередь, немедленно по снятии компресса.

В качестве реагентов применяют достаточно сложные смеси, но, по крайней мере, две из них имеются в свободной продаже и могут быть куплены в любом хозяйственном магазине. Это не что иное, как популярные растворители «646» и «647». Не обладая убойной эффективностью, присущей специальным «коктейлям», они, тем не менее, хороши, а небольшая добавка, скажем, диметилформамида или изоамилового спирта весьма повышает их лютость. Вот что скрывают цифры:

Растворитель 646

Бутилацетат (или амилацетат)……….. 10 %

Этилцеллозольв…………………………………..8 %

Ацетон……………………………………………… 7 %

Спирт бутиловый…………………………….. 15 %

Спирт этиловый………………………………. 10 %

Толуол…………………………………………….. 50 %

Растворитель 647

Бутилацетат……………………………….. 29,8 %

Этилацетат…………………………………. 21,2 %

Спирт бутиловый……………………………. 7,7 %

Толуол………………………………………….. 41,3 %

Для размягчения совсем уж твердокаменных пленок в последние годы полюбили смесь из равных частей амлацетата, формальгликоля, тетралина, ацетона и толуола, но у домашнего мастера вряд ли возникнет реальная нужда в такой «тяжелой артиллерии», тем более что достать каждый компонент по отдельности представляется затруднительным (кроме ацетона). Поэтому не мудрствуйте лукаво, а смело берите вышеназванные покупные растворители.

Следует помнить, что большинство икон имеют позолоченные фрагменты, исполненные сусальным и «твореным» золотом, которые склонны легко стираться, причем раз и навсегда. И уж если процесс отмывки требует сугубой осторожности и терпения, то вызолоченные места требуют их десятикратно, а лучше не приближаться к ним вовсе, оставив слой авторского лака.

4. Тонирование

После полного удаления старой олифы может возникнуть необходимость чуть подтонировать кое-какие выбеленные, утратившие красочный слой проплешины, сколы, трещинки и т. п. Оговоримся сразу – без художественного таланта, опыта работы с красками и непосредственно с темперой, без знания основ иконописи даже не думайте лезть к памятнику с палитрой и кистями. Однако при наличии «понятия» можно слегка восполнить пробелы, но исключительно (!) акварелью, позволяющей легко смыть себя впоследствии. Общепринято, чтобы такие участки слегка отличались от оригинала, и, разумеется, совершенно недопустимо подделывать их точно по стилю, тону, фактуре и т. д.

Восполнение выпавшего левкаса делается левкасом же, а именно чистым мелом (зубной порошок не годится из-за соды и отдушек) на осетровом клею.

5. Нанесение защитной пленки

Наконец перед нами скрупулезно расчищенная, крепкая и свежая икона, которая только и ждет, чтобы ее покрыли новым лаком. Поскольку трудно вообразить, будто кто-ни– будь начнет отбеливать и отстаивать в течение года льняное масло, томить его в русской печи, процеживать и сгущать на солнце (но непременно у реки, где нет пыли) и варить в глиняном горшочке с порошком ацетата кобальта, чтобы в итоге получить баночку традиционной олифы, воспользуемся более простым методом. Современная промышленность выпускает достаточный ассортимент художественных покрывных лаков, любой из которых в той или иной мере годится для икон. Вот они:

Мастичный лак. Приготавливается растворением в пинене смолы мастики (Mastix) растения Pistacia lentiscus, культивируемого в Греции, Афганистане, Мексике и Северной Америке. Лучшим сортом считается хиосская, или ливантская, смола. Однако мастичный лак со временем сильно желтеет и оттого редко употребляется для покрытия масляной живописи, но такое свойство может быть сознательно использовано на иконах как имитация старой олифы.

Даммарный лак. Это смола араукарии, разведенная в каком– либо нетоксичном органическом растворителе. Стандартный промышленный лак – 30 %-ный раствор даммары в смеси пинена с этиловым спиртом. Перед нанесением на поверхность его обычно разбавляют наполовину, до 15 %. Старый, окисленный, пожелтевший лак совершенно непригоден, так как дает темную, липкую, долго не сохнущую пленку. Во влажной атмосфере (попросту – в сыром помещении) даммарный лак мутнеет, белеет и разрушается.

Пихтовый лак. Представляет собой прозрачный раствор пихтового (канадского) бальзама в пинене, обладающий отчетливым хвойным запахом. Не темнеет, не влияет на краски, очень легко смывается с живописи, благодаря чему нашел широкое применение в реставрации с ее приоритетом обратимости.

Фисташковый лак. Смола, добываемая из наплывов на коре фисташковых деревьев, легко растворяется в спиртах, пинене и бензоле. В отличие от других лаков, дает эластичную, стойкую пленку, мало изменяющуюся со временем, однако избыток влаги в воздухе пагубен так же, как и для даммары. Имеющийся в продаже акрил-фисташковый лак можно считать наиболее предпочтительным как для масляной, так и для темперной живописи.

Шеллак (гумми-лак). Смола выделяется экзотическими породами растений Croton jaciferum, Ficus religiosa и некоторыми другими, произрастающими в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. В сравнении с другими лаками дает более эластичную пленку благодаря присутствию небольшого (6 %) количества шеллачного воска. Практически полностью расходится в этиловом спирте и ацетоне, немного хуже – в других растворителях, включая нашатырный спирт. Для покрытия живописи используется лак с 5—10 % отбеленной смолы. Технические сорта, имеющие желтую и коричневую окраску, непригодны, но могут имитировать старую олифу.

Возможно применение масляно-смоляного лака собственноручного изготовления, для чего художественное льняное масло смешивается с той или иной смолой или готовым лаком (все перечисленные смолы растворяются в масле, но только с подогревом на водяной бане).

Наносят лак тампоном – такой способ дает не очень блестящее покрытие, напоминающее старинное. Процесс повторяют и дважды, и трижды, всякий раз меняя направление на перпендикулярное. Чем больше проходов, тем толще пленка и сильнее блеск. Если темпера тянет лак, образуя вжухлости, кроют до их полного исчезновения. Не стоит спешить – промежуток времени между каждым покрытием колеблется от 10 минут до часа и даже больше. Ни флейцем, ни пульверизатором пользоваться нельзя, особенно последним.

Внимание: использование любых иных лаков типа мебельных, паркетных и т. д. не то что недопустимо – об этом даже страшно подумать. Надеюсь, подобный ужас никому и никогда не взбредет в голову.

Укрепление основы

В домашних условиях с доской можно сделать немногое. Если она цела и не потрачена жуками и плесенью, разумно ограничиться удалением пыли и покрытием воско-скипидарной мастикой, а если разломана на куски, изъедена насекомыми, утратила кое-какие фрагменты, то полномасштабное восстановление потребует всего многосложного комплекса профессиональной реставрации с привлечением узкоспециальных технологий. Поэтому давайте просто сделаем обзор наиболее частых повреждений, вскользь коснувшись ликвидации некоторых из них.

Итак, первое, что бросается в глаза при взгляде на любую старую икону, – ее изогнутая форма. Причина деформации проста: доска сильнее усыхает с обратной, не защищенной слоями левкаса, живописи и лака, стороны. Редкие двусторонние произведения никогда не коробятся. Существуют утонченные способы выпрямления икон, однако ни к чему хорошему это не приводит, поскольку растянутая паволока начинает морщить и отслаиваться, создавая новые проблемы. В какой-то степени своеобразная форма древних досок является эстетическим моментом и вовсе не требует ликвидации.

Издревле основа укреплялась путем наложения с обратной стороны так называемых шпонок, сиречь планок, призванных дополнительно соединять части досок (большинство которых составные), а также препятствовать короблению. Вплоть до XIII столетия византийские и русские иконы оснащались врезными торцевыми шпонками (либо накладными, крепившимися к тыльной стороне коваными гвоздями). Однако с XIV века постепенно перешли к более прогрессивной технологии врезки трапециевидных шпонок в специально сделанные пазы, причем без клея, что позволяло древесине свободно разбухать и ссыхаться в гармонии с изменением влажности, просто скользя вдоль шпонки (рис. 164). Если последнюю закрепить намертво, произойдет разрыв доски и разрушение живописи. С XV века стали прорезать не сквозные, а глухие пазы, не доходившие до противоположного края. Когда шпонок было две или три, они, как правило, располагались навстречу друг другу.

Резюме: если доска не треснула, не развалилась на части, не утратила первоначальный формат, а также имеет в наличии все положенные детали (шпонки, вклейки), то она считается целой.

Довольно часто приходится сталкиваться с досками, распавшимися по клеевым швам на относительно неповрежденные фрагменты, иногда висящие на крепкой паволоке. В таком случае нужно аккуратно расчистить стыки, удалить остатки старого клея, а затем смонтировать все заново (рис. 165). Лучше использовать натуральные, традиционные клеи типа осетрового, казеинового или мездрового (столярного).

Из современных – эластичный, хорошо пластифицированный ПВА, но надо тщательно следить, чтобы излишки клея (любого) не выдавились в сторону живописи и не пропитали левкас. Применение эпоксидных смол и других жестких композиций крайне нежелательно, так как им несвойственно «играть» вместе с древесиной при изменениях влажности, что приводит к появлению внутренних напряжений и, как следствие, новых разрывов и трещин.

Рис. 164

После склейки остается подогнать старые или изготовить новые шпонки, чтобы они легко, без напряжения, но плотно входили в пазы. Понятно, что для этого их форма должна соответствовать изгибу доски, сечению паза и степени его сужения. В качестве материала подбирается выдержанное, сухое и прочное дерево, лишенное дефектов. Уж чего-чего, а для маленькой шпонки можно выбрать кусок без сучка, без задоринки. Изгиб новой шпонки делается точно по шаблону, снятому с торца иконы. Как видите, работа предстоит кропотливая, осторожная, но совершенно необходимая.

Рис. 165

Бывает, что относительно хорошо сохранившаяся икона при ближайшем рассмотрении оказывается в критическом состоянии, так как ее основа подверглась нападению плесени, микроорганизмов и личинок жука-точильщика. В любом случае механическая прочность такой доски ослаблена, и требуется проведение комплекса несложных, но вдумчивых мероприятий по обеззараживанию и укреплению древесины. Оставим дезинфекцию на долю профессионалов, тем более что сегодня встречается не так много отсыревших икон, провисевших в таежных срубах, а в современных домах поражение грибком маловероятно. И потом – нехитрая обработка задней части доски спиртом, пиненом, скипидаром или их смесью дает неплохие результаты, но действительно тяжелые случаи требуют ядохимикатов.

Пресловутый точильщик портит иконы гораздо чаще, и буквально девять из десяти досок имеют хоть сколько-нибудь маленьких отверстий, пробуренных жуком в поисках воли. Сам по себе летун древесину не угрызает, этим заняты его личинки, проедающие длинные тонкие ходы, заполненные так называемой «буровой мукой». Когда противные черви становятся новыми жуками, те проделывают летные отверстия и вырываются на свободу, ища, куда бы отложить яйца и продлить славный род. При тотальном поражении прочность доски падает катастрофически, так что ее легко сломать руками. По внешнему виду древесина напоминает какой-то ячеистый пенопласт, сплошь состоящий из нор, и ни о какой домашней реставрации речи быть не может (рис. 166).

Рис. 166

Когда же дырочки редки, но укрепление не повредит, делается пропитка доски каким-нибудь твердеющим составом. Старые способы пропитки маслами, олифой или смоляными лаками неэффективны, а порой вредны (окисление олифы способствует окислению целлюлозы, и доска вовсе разрушается). Также скверны любые натуральные клеи – они подвержены биологическому распаду и совсем неохотно проникают вглубь. Единственно традиционный материал, дающий хорошие результаты, – чистый пчелиный воск. Он фантастически стабилен во времени, отлично пропитывает основу и к тому же эластичен. Невысокая прочность ограничивает применение воска иконами с малыми поражениями, как раз такими, что интересуют нас с вами. Для работы запасаются более или менее густым раствором воска в пинене или скипидаре, разогревая последний на водяной бане.

Очень хорошие результаты дает внедренный сотрудниками Государственного Эрмитажа полибутилметакрилат (ПБМА). Способы его применения описаны в специальной литературе, и каждый, кто хочет углубить свои познания вплоть до профессиональных, должен обратиться именно к ней. Кстати, все растворители для ПБМА высокотоксичны.

Разнообразные синтетические смолы, представленные в свободной продаже, увы, одним только эпоксидным клеем, отлично впитываются в древесину, проникают глубоко и крепят намертво, но доска теряет способность «играть» при изменении влажности, что приводит к возникновению напряжений и растрескиванию, впрочем, не сильно. Для качественной пропитки требуется работа хорошо нагретым клеем по слегка подогретой основе (во избежание порчи живописи – не более 40 °C).

* * *

На этом остановимся. Безусловно, каждый волен обложиться специальной литературой и попытаться стать искушенным профессионалом, но простого энтузиазма мало. Реставрация икон по праву считается утонченным искусством и сложнейшим технологическим процессом одновременно, и учатся этому годами. Без постоянного общения с опытными коллегами, ежедневного обитания в этой специфической среде, разнообразной практической работы с предметами никто не поднимется выше уровня среднего дилетанта-поновителя, которого никак нельзя допускать к действительно ценным произведениям.

* * *

Пример промежуточного этапа реставрации довольно большой храмовой иконы (380 х 440 мм). Доска толщиной 30 мм была расколота на 4 части, шпонки отсутствовали, левкас вместе с живописью осыпался во многих местах. К тому же до меня какой-то лихой «реставратор» смыл весь лак начисто, захватив даже красочный слой.

Доска была собрана вновь, как полагается, проплешины левкаса восполнены левкасом же (мел на осетровом клею) и теперь готовы к прописке. Кое-где сделан пробный подмалевок акварелью (рис. 167).

Рис. 167

Данный текст является ознакомительным фрагментом.